Aspettatevi un po' di recensioni di Jean Michel Jarre a causa del cofanetto che ho acquistato un paio di settimane fa. Dopo Revolutions, facciamo un salto indietro di due anni e troviamo Rendez-Vous; un album che si rivela essere quasi un passo indietro nella discografia di Jarre. Sì, perchè se nei precedenti album si è potuto percepire un costante avanzamento ed una continua esplorazione di stili diversi (che ritornerà nell'album successivo) culminata con lo sperimentale Zoolook, qui si torna quasi ai tempi di Oxygene. La musica infatti è decisamente meno ritmica, più atmosferica, privata di tutte le parti vocali campionate che tanto avevano caratterizzato il precedente album. L'aspetto che più distingue questo album dai suoi primi lavori è l'ovvia presenza di strumenti diversi, in particolare sintetizzatori digitali, che tendono a far suonare il tutto particolarmente freddo e metallico. Dopo la consueta introduzione atmosferica di First Rendez-Vous, l'album decolla decisamente con Second Rendez-Vous. Questo brano è forse uno dei migliori risultati in assoluto del Jarre più sinfonico, caratterizzato da magistrali intrecci e crescendi e, nonostante la presenza delle già citate sonorità metalliche, non è difficile immaginare il tutto in veste orchestrale vera e propria. In tal senso, come già fatto nella recensione precedente, consiglio l'ascolto di questo brano nella versione dell'album The Symphonic Jean Michel Jarre per apprezzarne le potenzialità al di fuori dell'elettronica.
Notevole l'inserto di simil-voce che poi lascia spazio all'intermezzo, più pacato, dove potremo sentire Jarre alle prese con la Laser Harp. Come colpo di coda, non si può non citare la ripresa del tema iniziale, questa volta però supportato da un vero coro: il coro di Radio France, diretto da Sylvain Durand. Solo questo brano è in grado di giustificare l'intero album, ed infatti per ovvi motivi il resto fatica un po' a reggere il confronto. Third Rendez-Vous è più malinconica, e ben si accompagna all'epicità che la precede. Forse un po' fuori posto, ma che ben prosegue la tradizione di inserire un pezzo più "semplice" in ogni album (che spesso è proprio la quarta parte, si vedano Oxygene e Equinoxe), Fourth Rendez-Vous è senza dubbio il brano più tipicamente anni '80 dell'album, nei suoni, nella struttura e nelle melodie. Non fatico ad immaginarlo cantato, ma allo stesso tempo non si sente la mancanza di una voce: insomma un bel pezzo leggero leggero che non può non coinvolgere. Fifth Rendez-Vous è un altro brano che all'inizio ripete quasi le atmosfere della terza parte, per poi virare in un mare di suono che ci travolge, da cui affiorano varie musichette tanto allegre quanto inquietanti che passano e vanno. Da lì un tripudio di sequencer introduce e sorregge l'epico crescendo che si collega alla successiva Last Rendez-Vous (Ron's Piece). Questo brano avrebbe dovuto includere una parte al sax suonata da Ron McNair dallo Space Shuttle Challenger, risultando quindi la prima registrazione di musica effettuata nello spazio. Un filmato con McNair al sax nello spazio sarebbe anche dovuto essere trasmesso nel grande concerto che Jarre avrebbe fatto a Houston ad Aprile. Tristemente però, il 28 Gennaio 1986, lo Shuttle si schiantò alla partenza e l'intero equipaggio morì. Jarre quindi dedico quest'ultimo brano all'astronauta. Pierre Gossez si occupò del sax in questa traccia, che inevitabilmente finisce per assumere toni pesanti, tristi e malinconici come poco altro in questo album. E proprio così l'album si conclude, a soli 35 minuti dall'inizio, con il sax che svolazza liberamente su tappeti sintetici.
Ovviamente parlare delle singole tracce lascia il tempo che trova, perchè qui come in altri album di Jarre la sensazione è di trovarsi di fronte ad un brano unico suddiviso in movimenti, più che a singole canzoni. Risultando quindi in un alternarsi di alti e bassi funzionali al totale, anche se singole parti risultano più deboli di altre. Un album totalmente immerso negli anni '80, nel bene e nel male, e che quindi finisce per esser dipendente da un certo tipo di sonorità che, inevitabilmente, pregiudicano il nostro apprezzamento. Insomma, vi irritano i suoni anni '80? Statene alla larga. Se invece non vi danno fastidio o addirittura li apprezzate, beh allora Rendez-Vous è un album che merita attenzione. Si merita un 8 per me, largamente giustificato anche solo da Second Rendez-Vous.
È di poco più di una settimana fa l'annuncio del nuovo album di Paul McCartney, chiamato Egypt Station, in uscita il 7 Settembre. Come da tradizione, ciò è coinciso con la pubblicazione di un singolo, che però in questo specifico caso si tratta di un "doppio lato A". Ebbene si, da quando i singoli non sono più principalmente pubblicati su 45 giri, è ormai sostanzialmente desueta la formula del singolo formato da due brani, rispettivamente lato A e B; risultando quindi il più delle volte in singoli nel vero senso della parola: composti da una sola canzone. Vuoi metterne due? Doppio lato A!
E questo ha fatto il Macca, ricorrendo anche all'ormai standard del lyrics video in attesa di quello vero e proprio (che sicuramente sarà di uno solo dei due brani). Scelta azzeccata anche considerando la natura diversa dei due brani in questione, che sembrano quasi rappresentare i due estremi dell'anima pop di Paul (niente simil-fireman qui per ora insomma).
Come On To Me è il tipico brano ritmato semplice semplice che fatto da chiunque passerebbe inosservato, ma visto il personaggio in questione sarà la classe, sarà mestiere, sarà quello che volete, ma non può non coinvolgere. Di certo non è un brano che mi ha colpito quanto mi colpì New o Queenie Eye qualche annetto fa, ma in questi tempi di musica fondata sulla monotonia e sulla mediocrità, quel ritornello spensierato non può che purificare l'aria per qualche minuto.
Di certo però I Don't Know si rivela essere un brano di ben altro livello. Come dicevo, dopo il Paul spensierato del primo pezzo, ecco qui quello malinconico al pianoforte per bilanciare. E ammetto che dopo un paio di ascolti non fatico a percepire I Don't Know come una delle cose migliori della sua recente produzione: non ricordo un brano paragonabile a questo nello scorso New. Tra l'altro, non so se volutamente o meno, l'inizio al pianoforte ricorda molto Now and Then di John Lennon, brano esistente solo in versione demo e parte del gruppo di pezzi considerati per il "trattamento Beatles" ai tempi delle Anthology, realizzato poi per Free As A Bird e Real Love.
Quello che mi sembra di percepire all'ascolto di questi due brani è la presenza di Paul come esecutore su più strumenti: particolarmente evidente, ad esempio, alla batteria in Come On To Me. Vocalmente ha perso tanto, inutile negarlo, ma dobbiamo anche ricordare che il signore qui ha 76 anni, e l'elenco di musicisti e cantanti che neanche ci sono arrivati a quell'età è parecchio lungo... Insomma, godiamoci quello che abbiamo una volta tanto. L'unica "critica" che mi sento di fare è alla produzione. Non che il tutto suoni male, ma non mi avrebbe certo dato fastidio un po' più di calore e "corpo" alla voce, visti i citati limiti. Insomma, dopo il prodigioso lavoro di Nigel Godrich in Chaos And Creation In The Backyard nel 2005, sembra che ogni album abbia fatto dei passi indietro sotto questo punto di vista, suonando sempre più freddi e "moderni", non sempre in positivo. Immagino che non sarò il solo a sognare un ritorno di Jeff Lynne come produttore tra l'altro...
Ovvio, non è possibile fare previsioni sul resto dell'album basandosi su questi due brani, è una lezione che abbiamo imparato benissimo con il precedente New, ma personalmente sono davvero curioso di ascoltarlo, essendo pur sempre un Beatlesiano duro e puro ed amando molte sue cose da solista.
Qui vi incollo qualche riga sull'album, presa dal sito ufficiale di Paul McCartney:
Fedele all'ispirazione dietro il titolo, le 14 canzoni di Egypt Station si combinano per trasmettere un'atmosfera di viaggio unica. Tra gli strumentali di apertura e chiusura "Station I" e "Station II", ogni brano trova Paul che "cattura" un luogo o un momento prima di trasportare l'ascoltatore alla destinazione successiva. Le fermate includono una meditazione acustica sull'odierna contentezza ('Happy With You'), un inno senza tempo che si adatta praticamente a qualsiasi album di qualsiasi epoca di McCartney ('People Want Peace'), e un'epica chiusura multi-movimento di sette minuti con una struttura a suite ("Despite Repeated Warnings"). Il risultato è un viaggio caleidoscopico attraverso una miriade di luoghi e di epoche musicali, ma fermamente radicato nel qui e ora - con la singolare inconfondibile sensibilità melodica e lirica di Paul che serve da guida.
Non ho mai capito la tendenza diffusa di criticare album di natura più eterogenea. Noto infatti che molti, di fronte a lavori che spaziano stilisticamente più del normale, magari alternando generi diversi, tirano spesso fuori la magica carta della "mancanza di direzione". Come se un album debba seguire per forza dei binari, indossare i paraocchi, e guai a guardarsi intorno eh!
Personalmente, gran parte degli album che citerei tra i miei preferiti in assoluto sono proprio caratterizzati da una discreta varietà di generi e stili al loro interno. Dopotutto per i primi dieci anni della mia vita abbinavo il concetto generale di musica ai Queen (che rimangono comunque uno dei principali riferimenti ancora oggi), fate un po' i conti...
Comunque, nel 1988 Jean Michel Jarre pubblica un album piuttosto interessante; un lavoro che forse è facile dimenticare oggi, complice l'ombra ingombrante di album come Oxygene e Equinoxe ed i suoni tipicamente anni '80 (paradossalmente più datati di quelli anni '60 e '70 se ascoltati ora) che lo caratterizzano.
Indubbiamente il picco dell'album si ha subito all'inizio, con i quasi 17 minuti della suite in 4 parti Industrial Revolution (ogni brano esiste anche in versione titolata in francese, non fatemi tradurre che è una cosa ovvia). Il brano in generale è caratterizzato dal contrasto tra arrangiamenti orchestrali, seppur ovviamente creati con sintetizzatori (in questo caso il Roland D-50), e da basi ritmiche atte ad imitare macchinari vari della rivoluzione industriale, appunto. Le varie parti alternano sezioni particolarmente epiche (come la prima parte dopo l'overture e la seconda) a sezioni caratterizzate da ritmi più lenti e meccanici; in generale annovero Industrial Revolution tra le cose migliori mai fatte da Jean Michel Jarre.
Ma, siamo già a quasi metà album, e tutto quel discorso sulla varietà stilistica? Effettivamente Jarre in quest'album crea un contrasto particolarmente evidente tra questo primo, epico, brano e la serie di pezzi più brevi che lo seguono, ed il che è un po' un rischio ovviamente.
London Kid infatti non sembra neanche essere un pezzo di Jarre, vantando la presenza di Hank Marvin alla chitarra, che suona insieme ai vari sintetizzatori una melodia semplice su una base ritmica squadrata. Non si tratta di un brano particolarmente memorabile, ma devo dire che contestualizzato ha il suo perchè. Risolleva di molto l'atmosfera pesante creata da Industrial Revolution. La title track è forse il brano dove varie influenze si incontrano in modo più inaspettato: un inizio dalle atmosfere tra il mediorientale e l'arabo viene gradualmente sovrastato da sequenze elettroniche, una voce robotica esclama "revolutions" ed il ritmo diventa più sostenuto, pur mantenendo le atmosfere dell'inizio. La voce in questione continua poi per tutto il brano, e questo è ciò che dice:
Revolution!
Human; Not Human
Freedom; No Freedom
Change; No Change
Revolution!
Employment; No Employment
Choice; No Choice
Memory; No Memory
Revolution!
Revolution!
Sex; No Sex
TV; No TV
Furture; No Future
Revolution!
Computer; No, No Computer
Sex; No, No, No Sex
Memory; No, No, No Memory
Revolution!
Choice; No Choice
Freedom; No, No Freedom
TV; No, No, No TV
Change; No, No Change
Un brano che può lasciar perplessi coloro che, come il sottoscritto, non sono grandissimi fan dell'elettronica, ma che dopo ripetuti ascolti ho imparato ad apprezzare non poco.
Tokyo Kid mi ha colpito un po' di meno, seppur si tratti di un altro esempio di contrasto coraggioso che combina di nuovo un ritmo pesantemente elettronico con la tromba di Jun Miyake. Interessante indubbiamente, ma sembra arrivare ad andarsene senza lasciare troppe tracce.
Computer Weekend invece sembra riportarci in territori più sereni e positivi, decisamente in contrasto con la freddezza del brano precedente, con addirittura un che di caraibico, forse nel ritmo. Di nuovo non un capolavoro, ma funziona bene alternata alle altre tracce.
September è invece un breve brano dedicato all'attivista sudafricano Dulcie September, assassinato a Parigi il 29 Marzo 1988, caratterizzato dalla presenza di un coro femminile di Mali.
L'album si conclude con The Emigrant, un brano che torna su toni sinfonici e chiude l'album nel migliore dei modi, risultando essere un altro emozionante picco a mio parere.
Quest'ultima traccia e l'intera suite Industrial Revolution consiglio caldamente di andarle ad ascoltare anche nella versione dell'album The Symphonic Jean Michel Jarre, in cui l'arrangiamento orchestrale fa capire ancora meglio di che gran bei brani si tratti.
Insomma un album con picchi altissimi e brani che indubbiamente finiscono per sfigurare a confronto, ma che proprio grazie alla diversità di stili presenti (dalla classica all'elettronica, dal jazz all'industrial, alla musica Araba...) risulta essere un ascolto perlomeno interessante. Sicuramente non ai livelli dei vari Oxygene et similia, ma non ha neanche molto senso confrontarli, essendo lavori diversi per natura. Un 7,5 per me.
"In my opinion, it makes Pet Sounds stink. That's how good it is!"
- Dennis Wilson
Smile avrebbe potuto essere un lavoro rivoluzionario, un'opera in grado di affiancare e magari anche di superare Sgt Pepper's in quanto a importanza storica e "rottura" con il passato. Ovviamente si sa che all'epoca non uscì, e io qui cercherò di fare un po' di ordine intorno a questa meravigliosamente misteriosa storia.
Ho suddiviso l'articolo in più parti per facilitarne la consultazione:
1 - Introduzione
1.1 - Good Vibrations
1.2 - Composizione modulare
2 - Fasi di lavorazione
2.1 - I temi di Smile
2.2 - Artwork e promozione
2.3 - La fine di Smile
3 - Il singolo Heroes And Villains e Smiley Smile
3.1 - Brani di Smile pubblicati in altri album dei Beach Boys
4 - Brian Wilson Presents Smile (2004)
5 - The Smile Sessions (2011)
5.1 - I singoli brani
1 - Introduzione
Pet Sounds è uscito il 16 Maggio 1966, e la Capitol, trovando difficile la promozione di un album così diverso dallo stile classico della band, pubblicò un greatest hits senza il permesso della band. Allo stesso tempo Brian Wilson stava lavorando ad un nuovo brano con l'intenzione di farne un singolo. Nel frattempo, nonostante in America Pet Sounds aveva raggiunto risultati deludenti, in Gran Bretagna i Beach Boys divennero la band più venduta, superando anche i Beatles. Il lavoro che sarebbe dovuto uscire nel 1967, Smile, non uscì. Al suo posto nacque Smiley Smile, una versione di molto ridotta, in tutti i sensi. Solo nel 2004 Brian Wilson portò a termine questo progetto da solista, e nel 2011 videro la luce le Smile Sessions. Ma andiamo con ordine.
1.1 - Good Vibrations
Le prime basi per Good Vibrations furono gettate già durante la lavorazione di Pet Sounds. Infatti le primissime registrazioni effettuate risalgono al 17 Febbraio 1966 al Gold Star studio, e si conclusero, passando per altri studi come il Western e il Sunset Sound, nel Settembre 1966. Oltre 90 ore di nastro furono usate per Good Vibrations. I primi tentativi di scrivere un testo furono effettuati insieme a Tony Asher, già paroliere di Pet Sounds, per poi essere scartati. Un altro tentativo fu fatto con Van Dyke Parks, poi paroliere di Smile, ma fu scartato a sua volta; anche se Parks ricorda che ciò che lo convinse a collaborare con Brian in Smile fu l'uso che fece dei violoncelli in Good Vibrations. Lo stesso Parks dice di esser stato lui a suggerirglielo, mentre Brian dà credito al fratello Carl, anche per l'idea delle triplette nel ritmo dei ritornelli. Una delle prime cose che vennero in mente a Brian fu l'uso del Theremin, già usato in I Just Wasn't Made For These Times in Pet Sounds, In realtà si trattava dell'Electro-Theremin, o Tannerin, dal suono quasi identico ma struttura e funzionamento ben diversi (potete vederne una foto qui a lato). Fu lo stesso inventore, Paul Tanner, a suonarlo in entrambe le tracce.
Il testo definitivo fu poi scritto da Mike Love, riportandolo in territori più semplici e comprensibili dal grande pubblico, ed andando a creare una sorta di inno psichedelico perfettamente in linea con i tempi.
Il metodo di composizione usato da Brian è stato definito "modulare", ma approfondirò a parte questo concetto. Dell'esecuzione se ne occupò invece in gran parte la Wrecking Crew, il gruppo di turnisti più famoso dei tempi a Los Angeles, lo stesso usato da Phil Spector. Ovviamente Brian incontrò resistenza da parte di qualche membro della band, specialmente riguardo il suono particolare e moderno del brano e la sua lunghezza (perchè comunque 3 minuti e 35 per un singolo nel '67 erano tanti); per non parlare poi di questo suo modo di lavorare passando da uno studio all'altro continuamente. Alla fine Dennis Wilson avrebbe dovuto cantare le strofe, salvo poi essere sostituito da Carl a causa di una laringite. La traccia fu ultimata il 21 Settembre.
Più volte è stato usato il termine "pocket symphony" per descrivere Good Vibrations, principalmente alla luce della sua struttura non certo comune nel pop di quegli anni. Il brano ha infatti sei sezioni uniche: strofa, ritornello, prima variazione, seconda variazione, ritornello a ritroso, coda. Tra l'altro ogni sezione è caratterizzata da arrangiamenti e strumentazione diverse, a causa dei diversi studi in cui sono state effettuate le registrazioni.
Good Vibrations uscì il 10 Ottobre 1966 e raggiunse il primo posto in classifica sia in America che in UK, dando una ulteriore spinta alla band e a Brian Wilson, che si imbarcò nel suo successivo, ed ancora più ambizioso, progetto.
1.2 Composizione modulare
Avrei voluto spiegare questo concetto più avanti, ma mi rendo conto che diventa necessario capire cosa si intende con composizione modulare per comprendere gran parte di Smile. Normalmente a quei tempi la registrazione dei brani iniziava con una basilare traccia strumentale che sarebbe servita poi a costruirci su tutto il resto (di solito le voci ed eventuali assoli), quando non si limitava addirittura ad essere una intera take live. Brian invece, già in Good Vibrations, iniziò a lavorare dividendo il tutto in piccole sezioni, brevi sequenze di accordi. Concentrandosi quindi sulle singole sezioni, facendone take multiple, diversi arrangiamenti, e preoccupandosi poi successivamente di come unirle fra loro. Non era raro, ad esempio, che Brian registrasse le singole sezioni più volte in diversi studi, per poi sceglierne una basandosi sulla resa sonora di uno specifico studio. Tutto ciò, per forza di cose, portò i brani a non essere caratterizzati dalla forma-canzone classica. Un approccio unico in ambito pop per i tempi e simile, secondo Carl Wilson, al processo di editing dei film. Tutto ciò venne esteso poi in Smile, estendendo il metodo da un singolo pezzo ad un intero album. Ed anticipando di fatto la natura di quelle che saranno poi le suite nel progressive rock.
2 - Fasi di lavorazione
Le sedute di registrazione di quello che sarebbe dovuto essere Smile iniziano ufficialmente il 3 Agosto 1966 con Wind Chimes. In realtà già a Maggio c'erano stati i primissimi tentativi per Heroes And Villains, e se contiamo Good Vibrations come traccia dell'album si va indietro fino a Febbraio. Ma considerando strettamente la fase di lavoro continuo al progetto, si può considerare come giusto il 3 Agosto '66. L'ultima seduta di registrazione fu invece il 18 Maggio 1967, per Love To Say Dada. Dopodiché Smile fu abbandonato, ed il 3 Giugno, a casa di Brian Wilson, iniziarono le registrazioni di Smiley Smile.
Stando ad alcune dichiarazioni di Brian Wilson di fine 1966, l'album avrebbe dovuto contenere Good Vibrations e la già citata Heroes And Villains più altre 10 canzoni, il tutto decorato da una buona dose di senso dell'umorismo, anche in parti parlate. Altre dichiarazioni parlano di un lavoro diviso in due lunghi movimenti, una "rock-opera" o "cantata". Famosa anche la definizione, coniata dallo stesso Brian "a teenage symphony to God". Era ovvio però che Brian stesse scrivendo e registrando molta più musica di quanta ce ne sarebbe potuta stare in un singolo album, e non risulta che si sia mai parlato di un disco doppio. Purtroppo, a quanto risulta, ai tempi non fu ipotizzata una vera e propria tracklist probabile, o perlomeno non ne è arrivata alcuna a noi.
Alcune settimane prima di Natale 1966, una lista fu portata alla Capitol da Brian, anche se pare non scritta da lui. Essa consisteva in:
Do You Like Worms?
Wind Chimes
Heroes And Villains
Surf's Up
Good Vibrations
Cabin Essence
Wonderful
I'm In Great Shape
Child Is The Father Of The Man
The Elements
Vega-Tables
The Old Master Painter
Se si conosce la tracklist definitiva di Smile (su cui mi soffermerò più avanti), è facile notare l'assenza di alcuni brani come Holidays, Our Prayer... Molto probabilmente all'epoca non erano ancora state composte, oppure erano state relegate al ruolo di brevi passaggi di collegamento, insieme ad innumerevoli altre brevi idee che magari non avevano neanche un titolo. Oltre a questo, leggendo le date di alcune sessions, è evidente come a fine '66 ben poche di queste canzoni avevano un arrangiamento definitivo, e molte neanche avevano le parti vocali, o non erano proprio state registrate (se prendiamo ad esempio Heroes And Villains, qui in elenco, noteremo che le ultime sessioni di registrazione di questo brano risalgono a Giugno 1967). Quindi pare ovvio che questa lista fu creata per rassicurare la Capitol, che già stava facendo pressione per l'uscita di questo nuovo lavoro, la cui prima data prestabilita per la consegna era il primo Gennaio 1967. La Capitol stampò effettivamente centinaia di migliaia di copertine nel Gennaio 1967 (ne parlerò meglio nel punto 2.2 dell'articolo), le quali presentavano la lista in questione come tracklist. Non è da considerarsi come tracklist probabile in quanto le sessions si estesero ancora per altri cinque mesi.
Interessante notare la presenza della traccia "The Elements", su cui purtroppo tutt'oggi non si sa molto, e le teorie a riguardo si sprecano. C'è chi fa intendere che avrebbe potuto essere una suite con brani dedicati ai quattro elementi, di cui solo Fire è sopravvissuta (ne parlerò approfonditamente nel punto 5.1 dell'articolo), c'è chi invece ha deciso di utilizzare Wind Chimes per l'aria, Vega-Tables per la terra e Love To Say Dada (con una sezione di Cool Cool Water in apertura) per l'acqua, similmente alla versione di Smile poi uscita nel 2004 e ripetuta nel 2011. Darian Sahanaja (collaboratore di Wilson in anni recenti, di vitale importanza per la realizzazione della versione di Smile del 2004) però dice che quando ha nominato The Elements, sia Brian che Van Dyke non hanno avuto molte reazioni, e finirono per usare il titolo riferendosi a quello che diventerà il terzo movimento di quella versione dell'album. David Anderle, stretto collaboratore di Brian in quel periodo, però raccontò:
"Brian era davvero interessato agli elementi. Corse fino a Big Sur per una settimana, solo perché voleva entrare in sintonia, sulle montagne, sulla neve, sulla spiaggia, sulla piscina, di notte, correndo, sulle fontane d'acqua, a molta acqua, il cielo, tutta la cosa era questa fantastica consapevolezza di ciò che lo circondava. Quindi la cosa ovvia era fare qualcosa che riguardasse l'ambiente fisico.... eravamo consapevoli, ci ha resi consapevoli di come sarebbe stato il fuoco e di come sarebbe stata l'acqua; avevamo qualche idea dell'aria. Era lì che si fermava. Nessuno di noi aveva idee su come avrebbe potuto legarsi, tranne che ci sembrava un'opera. E la storia della parte del fuoco immagino che sia abbastanza nota ormai."
Uno dei tanti motivi di questo lungo processo di registrazione, oltre al caos causato dal metodo di composizione modulare, furono gli arrangiamenti ideati da Brian. L'album infatti è letteralmente pieno di strumenti di ogni tipo: dai più comuni archi e fiati, a strumenti meno convenzionali come clavicembalo, clarinetto, percussioni africane, banjo, armonica.. Senza contare le tecniche non comuni di suonare alcuni strumenti: come il contrabbasso con il plettro o il piano con alcune corde bloccate. Si potrebbe poi dedicare un capitolo a parte alla pletora di effetti sonori usati come sirene, chiavi per imitare il tintinnio dei gioielli, il suono di verdura masticata, i versi di animali da fattoria...
2.1 I temi di Smile
Brian Wilson e Van Dyke Parks volevano realizzare un lavoro puramente americano nello stile, nell'immaginario e nei temi affrontati, anche un po' come reazione alla British Invasion. L'album fu concepito come un viaggio attraverso l'America da est a ovest, da Plymouth Rock alle Hawaii, toccando temi come il far West, il destino manifesto, il grande incendio di Chicago, l'Imperialismo Americano, la rivoluzione industriale...
Altri temi presenti riguardavano la poesia, il tenersi in forma, l'infanzia, Dio, con molti riferimenti a Songs of Innoncence And Experience di William Blake.
Altri riferimenti stilistici all'America sono anche evidenti dalla scelta di Wilson di citare vecchi brani come You Are My Sunshine, I Wanna Be Around e Gee.
Tutto questo è particolarmente evidente anche dai testi di Parks, densi di significato spesso tutt'altro che evidente e riferimenti ad altre opere. Prendiamo ad esempio Surf's Up, uno dei brani centrali dell'album insieme a Heroes And Villains:
A diamond necklace played the pawn
Hand in hand some drummed along, oh
To a handsome man and baton
(Bygone, bygone)
A blind class aristocracy
Back through the opera glass you see
The pit and the pendulum drawn
(Bygone, bygone)
Columnated ruins domino
Canvass the town and brush the backdrop
Are you sleeping?
Hung velvet overtaken me
Dim chandelier awaken me
To a song dissolved in the dawn
The music hall a costly bow
The music all is lost for now
To a muted trumpeter swan
Columnated ruins domino
Canvass the town and brush the backdrop
Are you sleeping, Brother John?
Dove nested towers the hour was
Strike the street quicksilver moon
Carriage across the fog
Two-Step to lamp lights cellar tune
The laughs come hard in Auld Lang Syne
The glass was raised, the fired rose
The fullness of the wine, the dim last toasting
While at port adieu or die
A choke of grief heart hardened, I
Beyond belief, a broken man too tough to cry
Surf's Up, mm-mm, mm-mm, mm-mm
Aboard a tidal wave
Come about hard and join
The young and often spring you gave
I heard the word
Wonderful thing
A children's song
Child, child, child, child, child
A child is the father of the man
Child, child, child, child, child
A child is the father of the man
A children's song
Have you listened as they played
Their song is love
And the children know the way
That's why the child is the father to the man
Child, child, child, child, child
Child, child, child, child, child
Na na na na na na na na
Child, child, child, child, child
That's why the child is the father to the man
Child, child, child, child, child
The Pit And The Pendulum è un racconto di Edgar Allan Poe, Auld Lang Syne un poema di Robert Burns, "Are You Sleeping?" si rifà a Frère Jacque, "while At Port Adieu or Die" è un gioco di parole che cita una passaggio di The Charge Of The Light Brigade di Alfred, Lord Tennyson:"Theirs not to make reply, / Theirs not to reason why, / Theirs but to do and die". La frase ricorrente "Child is the father of the man" è tratta invece da My Heart Heaps Up di William Worsworth, e spesso viene interpretata come "gli uomini sono il prodotto delle abitudini e del comportamento che hanno avuto nell'infanzia"; altro segno dell'interesse da parte di Brian sul tema della crescita, già affiorato nel 1965 in When I Grow Up To Be A Man. Sono molti i riferimenti di questo tipo. Il titolo fa un voluto riferimento al surf, elemento totalmente assente nel testo, quasi a voler rendere palese il processo di cambiamento in atto, con riferimento a quella che era ancora l'immagine dei Beach Boys ai tempi. Brian Wilson stesso spiegò il testo così:
"È un uomo ad un concerto. Tutto intorno a lui c'è il pubblico, che recita i loro ruoli, vestiti in abiti eleganti, guardando attraverso gli occhiali da teatro, ma così lontano dal dramma, dalla vita. Di nuovo attraverso il vetro dell'opera vedi la fossa e il pendolo disegnato (the pit and the pendulum drawn). La musica inizia a prendere il sopravvento. Rovine e colonne cadono come il domino. Imperi, idee, vite, istituzioni; tutto deve cadere, ruzzolando come un domino. Comincia a risvegliarsi alla musica; vede la pretenziosità di tutto. Il music hall è un arco costoso. Poi anche la musica se n'è andata, trasformata in un cigno trombettista, in ciò che la musica è davvero. Dipingi la città e rimuovi lo sfondo. È partito in una visione, un viaggio. La realtà è andata; lo sta creando come un sogno.
Torri a forma di colomba. L'Europa, molto tempo fa. Le risate diventano difficili in Auld Lang Syne. La povera gente nelle taverne della cantina, cerca di rendersi felice cantando. Poi ci sono le feste, il bere, il tentativo di dimenticare le guerre, le battaglie in mare. Mentre sei in porto, fai (o addio, stando al gioco di parole. nda) o muori. Le navi nel porto combattono. Una specie di cosa dell'impero romano. Una soffocazione di dolore. Alla sua stessa tristezza e al vuoto della sua vita. perché non può nemmeno piangere per la sofferenza nel mondo, per la sua stessa sofferenza. E poi, speranza. Surf's up! ... "Come about hard and join the young and often spring you gave" (frase non traducibile. nda). Torna ai bambini, alla spiaggia, all'infanzia. Ho ascoltato la parola di Dio; Cosa meravigliosa; la gioia dell'illuminazione, del vedere Dio. E che cos'è? Una canzone per bambini!
E poi c'è la canzone stessa; la canzone dei bambini; la canzone dell'universo che sale e scende onda dopo onda, la canzone di Dio, che nasconde l'amore da noi, ma che ci lascia sempre ritrovare, come una madre che canta ai suoi figli. ... Naturalmente questa è una spiegazione molto intellettuale. Ma forse a volte devi fare una cosa intellettuale. Se non capiscono le parole, capiranno la musica, perché è lì che è davvero, nella musica."
Un altro elemento importante nel progetto di Smile è l'uso, da parte di Brian, di droghe psichedeliche come l'LSD, che hanno indubbiamente influenzato molte texture sonore dell'album. Il riferimento più ovvio è nel brano Love To Say Dada, le cui iniziali sono proprio LSD. Brian credeva che l'uso di droghe di quel tipo avesse un che di spirituale, descrivendo le sue esperienze come qualcosa di "molto religioso". Un altro importante elemento è l'interesse da parte di Brian per lo Zen, evidente nel senso dell'umorismo assurdo e nell'uso di enigmi paradossali chiamati "koan", usati per liberare la consapevolezza dalla mente.
Un'altra importante fonte di ispirazione fu The Act Of Creation di Arthur Koestler, che suggerì a Brian l'importanza del senso dell'umorismo, in quanto legato strettamente all'ego, rivelandosi quindi un elemento essenziale per la comprensione del carattere delle persone. Per questo motivo i brani di Smile avrebbero dovuto essere carichi di humour in tante diverse forme.
Brian vedeva il senso dell'umorismo e la risata anche come qualcosa di spirituale:
"... L'altra preoccupazione di Brian era il bisogno di umorismo ... che è quasi la chiave per tutta la scena, mi disse che percepiva l'atto di ridere come una delle più alte forme di divinità e che quando qualcuno rideva, la loro connessione con la cosa che li faceva ridere li rendeva più "aperti" di quanto potessero essere in qualsiasi altro momento. "
~ Michael Vosse
Il che ci riporta alla forte componente spirituale del lavoro, definito appunto dallo stesso Brian "a teenage symphony to God". Ed in tal senso disse:
"Un giorno scriverò canzoni a cui la gente pregherà."
~ Brian Wilson
Interessante anche notare come alcuni temi siano in totale contrasto con la produzione precedente del gruppo, probabilmente grazie al contributo di Van Dyke Parks. La visione seria e matura degli Indiani d'America ad esempio ("bicycle rider just see what you've done, done to the church of the american indian" da Roll Pymouth Rock o Do You Like Worms?) non ha praticamente nulla a che vedere con l'immaginario tipico della produzione dei Beach Boys, anche solo fino ad un anno prima. Ciò rappresenta un elemento di serietà che sembra anche andare in contrasto con tutto il discorso riguardante il senso dell'umorismo, strettamente legato al titolo stesso dell'album. Una sorta di maturità ancora più evidente che nel precedente Pet Sounds.
2.2 - Artwork e promozione
Già nel Dicembre 1966 la Capitol iniziò a lavorare alla veste grafica dell'album, la cui copertina fu realizzata da Frank Holmes, ispirandosi ad una gioielleria abbandonata che aveva visto a Pasadena, a cui aggiunse vari particolari ispirati ai testi. La confezione avrebbe dovuto contenere anche un libretto di 12 pagine con ulteriori illustrazioni sullo stesso stile. I primi incontri con Wilson e Parks avvennero già a Giugno 1966, e a Ottobre la copertina era pronta. Frank Holmes ne parlò in questi termini:
"Così mi è venuta l'idea del negozio ... pensavo che fosse una buona immagine a causa del fatto che, ogni volta che vai in un negozio, stai entrando in qualcosa, e la porta si apre e tu entri, ma è progettato; è come un imbuto. Così ho pensato, 'Beh, questa sarebbe stata una buona immagine grafica sulla copertina', qualcosa che ti avrebbe attirato. Sapevo che i negozi erano importanti nella vendita di musica. Questo era qualcosa che ti avrebbe portato nel mondo di Smile -lo Smile Shop- e aveva tutti quei piccoli sorrisi tutt'intorno. Ci sono anche due persone, marito e moglie, una specie di immagine americana vecchio stile, del XIX secolo."
La scritta "Good Vibrations" ripetuta non era nel progetto iniziale, e fu aggiunta dalla Capitol.
Pare che 466000 copertine e 419000 libretti furono stampati nel Gennaio 1967, comprendenti una tracklist basata sulla lista mandata da Brian alla Capitol nel Dicembre 1966 (vedere punto 2).
Nello stesso periodo l'ex pubblicista dei Beatles, Derek Taylor, iniziò a lavorare per i Beach Boys. Iniziando a frequentare sia loro che le persone che li circondavano, rimase colpito dalla reputazione di Brian Wilson tra i suoi amici musicisti, che lo definivano "genio". Taylor quindi pensò di far leva su questa definizione e sulla figura di Brian per cercare di lasciare indietro l'ormai obsoleta immagine del gruppo legata al surf. Da qui nacque la frase "Brian Wilson is a genius" usata per promuovere la band. Taylor inoltre, cercando di alimentare la curiosità intorno a questo nuovo album, scrisse anche vari articoli anonimi su diversi giornali.
Brian Wilson nel Novembre 1966 fu filmato al piano mentre suonava e cantava Surf's Up, ed il filmato fu trasmesso il 25 Aprile 1967 nello special della CBS intitolato Inside Pop: The Rock Revolution e presentato da Leonard Bernstein, il quale tra l'altro disse di avere speranza nel futuro del pop grazie a personaggi come Brian Wilson, in grado di nobilitare il genere. Questo frammento di Surf's Up creò molte aspettative ed un alone di mistero, visto che il brano in questione finì per non essere pubblicato fino al 1971 (vedere il punto 3.1).
Se vi interessa, qui trovate la puntata di Inside Pop: The Rock Revolution intera:
Nel Dicembre 1966 Brian Wilson comunicò alla Capitol che non era in grado di rispettare la scadenza pre-stabilita del primo Gennaio come data di pubblicazione di Smile. Ma si affrettò a precisare che sarebbe stato pronto entro il 15 Gennaio. Nel frattempo la Capitol continuava a mandare materiale pubblicitario a più giornali, e creò anche uno spot con Good Vibrations in sottofondo ed una voce che recitava:
"With a happy album cover, the really happy sounds inside, and a happy in-store display piece, you can't miss! We're sure to sell a million units... in January!"
2.3 - La fine di Smile
Nel Dicembre del 1966 il resto della band torna da un tour europeo e tutti rimangono piuttosto confusi ascoltando ciò a cui Brian aveva lavorato in quel periodo. Oltretutto Brian si era circondato di vari personaggi che si erano inseriti nel "giro" (come David Anderle e Michael Vosse, indubbiamente per trarre un qualche tipo di vantaggi da un personaggio come Brian) facendo anche da consiglieri. Il che ovviamente non piaceva ai compagni di band, che di fatto venivano un po' messi da parte. David Anderle viene indicato come il "capo" di questo circolo di persone, e ad un certo punto consigliò addirittura a Brian di lasciare la band, in quanto non in grado di comprendere le sue idee.
"Certo mi hanno visto come qualcuno ... che stava alimentando la stranezza di Brian. E mi sento in colpa per questo".
~ David Anderle
Un altro grande problema, come anticipato precedentemente, era l'uso di droghe di vario tipo. Brian raccontò in un'intervista del 1976:
"Molte delle cose che facevamo erano quelle che io chiamo piccoli" segmenti "di canzoni, ed era un periodo in cui mi stavo facendo, e così non abbiamo mai avuto un album, non abbiamo mai finito niente! ... eravamo troppo fottutamente fatti , sai, per completare la roba. Eravamo strafatti! Sai, fatti di hashish e quella merda! "
Gli altri beach Boys sapevano bene dell'uso di droghe da parte di Brian, ma volevano starne fuori il più possibile. Oltretutto, un po' per la giovane età, un po' perchè ai tempi era cosa sostanzialmente sconosciuta, non avevano alcuna idea di come avere a che fare con una persona che iniziava a mostrare segni di malattie mentali, legate o perlomeno sicuramente alimentate alla droga. Brian infatti iniziò a diventare eccessivamente paranoico per ogni cosa: la convinzione che la registrazione del brano Fire avesse causato vari incendi nella zona ne è un perfetto esempio (ci torno nel dettaglio nel punto 5.1). In generale il suo comportamento fu definito "regressivo" da Van Dyke Parks, che si tenne ben lontano dalle registrazioni di Fire. Si dice che cancellò una session di archi già prenotata e pagata ben $3000 perchè percepiva vibrazioni negative nella stanza, che ad un certo punto fu convinto che un suo ritratto dipinto da Anderle gli avesse catturato l'anima, ci furono voci che giravano sul fatto che alcuni nastri di Smile fossero stati diffusi al di fuori degli studi... C'è da dire che fin dall'inizio, e per tutta la durata di queste session, ci furono comportamenti "particolari" da parte di Brian: come l'idea di usare la cosiddetta "sandbox" (un enorme contenitore con al suo interno un pianoforte e della sabbia a terra, per poter avere i piedi nella sabbia quando suonava e componeva), una tenda in casa per i "meeting", l'idea di far indossare a tutti i musicisti elmetti da pompiere durante la registrazione di Fire...
Nonostante tutto questo però Brian rimase tutto sommato molto focalizzato sul suo lavoro, riuscendo in ogni caso a creare una gran quantità di musica.
In quello stesso periodo iniziò a farsi largo l'idea di creare un'etichetta propria della band, chiamata Brother Records, che avrebbe garantito loro completa libertà creativa, e David Anderle avrebbe dovuto esserne il capo. Allo stesso tempo, una volta non rispettata la scadenza per la pubblicazione di Smile fissata per il 15 Gennaio, Brian iniziò a concentrarsi principalmente sui due brani che sarebbero stati i probabili singoli: Heroes And Villains e Vega-Tables.
Nel Marzo 1967 fu fatto causa alla Capitol per alcune royalties non pagate, comprendendo anche un tentativo di uscire dal contratto prima della sua scadenza di Novembre 1969. Interessante notare che se anche Smile fosse stato ultimato in questo periodo, non sarebbe potuto uscire per colpa di questa causa. Alla fine i Beach Boys ottennero i soldi dovuti e la Brother Records fu fondata, ma gli eventuali album avrebbero dovuto essere distribuiti ancora dalla Capitol.
Ad un certo punto però il metodo modulare usato da Brian iniziò ad essere il più grande ostacolo, tanto da portarlo a non sapere più dove e come avrebbero dovuto essere posizionate le varie sezioni.
"è come sentire una pubblicità dieci volte, e all'improvviso inizi a canticchiarla, e non sai nemmeno se ti piace o no, perché l'hai sentita così tante volte che non puoi nemmeno giudicare ... Ha perso quell'abilità della "freschezza" per sapere quale parte dovrebbe andare dove. "
~ Danny Hutton (amico di Brian e membro dei Three Dog Night)
Oltretutto a quei tempi assemblare i pezzi voleva dire fisicamente tagliare ed incollare i nastri, risultando in un lavoro parecchio lungo e tedioso se si considerano le quasi infinite possibilità di combinazione di quei brani.
Brian iniziava anche ad essere preoccupato che l'album non sarebbe stato capito, specialmente se confrontato a ciò che veniva pubblicato da altri in quello stesso periodo. Smile attingeva da stili e atmosfere non "di moda"; come disse il giornalista Erik Davies: Smile aveva il banjo, non il sitar. E più passava il tempo e più le aspettative per questo Smile da parte del pubblico scemavano.
Brian però era anche la fonte principale dei guadagni necessari a chiunque nel circolo dei Beach Boys per vivere, e questo portò a dubbi su quanto questa musica complessa avrebbe potuto vendere.
"Un fattore chiave nella rottura furono gli stessi Beach Boys, la cui ostinazione in quel momento apparentemente si era trasformata in una dura determinazione a minare le fondamenta stesse di questa" nuova musica "per tornare alla vecchia, accettata, stupida formula ".
~ Nick Kent (critico musicale)
Gli altri Beach Boys si chiedevano poi anche come avrebbero potuto riprodurre quella musica così complessa in tour.
Mike Love è stato spesso indicato come colui più contrario alle idee di Brian e, in particolar modo, di Van Dyke Parks. Indubbiamente non doveva avergli fatto piacere esser di fatto sostituito nel ruolo di paroliere, ma in particolare pare non riuscisse a comprendere il senso di molti testi di Parks, da lui definiti "allitterazioni acide", e temeva che neanche il pubblico sarebbe riuscito a capirli. Si dice che la proverbiale goccia che fece traboccare il vaso sia stato il finale di Cabinessence, il cui ultimo verso "over and over the crow cries uncover the cornfield" era totalmente incomprensibile a Mike Love, che chiese spiegazione a Parks e non le ottenne (per saperne di più andate al punto 5.1). Questo accadde in una session di Dicembre 1966. A quel punto Parks iniziò gradualmente a distanziarsi dal progetto, fino ad arrivare al culmine delle tensioni, anche tra lui e Brian, intorno a Febbraio; a quel punto erano frequenti i litigi e anche Brian credeva che i testi di Parks fossero troppo complessi per la musica in questione, e Parks era stanco di essere comandato da Brian.
Il 14 Aprile 1967 Van Dyke Parks abbandonò, firmando un contratto con la Warner per un suo album solista chiamato Song Cycle. Uno dei motivi per l'abbandono, stando alle sue stesse dichiarazioni, è stata la realizzazione di essere la causa di molte tensioni fra Brian e i compagni di band, e non voleva essere più in quella posizione. Secondo Anderle, che a sua volta si allontanò (o venne allontanato) da lì a poco, l'abbandono di Parks fu forse il fattore principale del fallimento di Smile, in quanto ogni volta che Brian incontrava difficoltà o dubbi, era proprio a Parks che si rivolgeva.
Un altro fattore importante era la competizione. Più volte è stato detto che i Beatles e i Beach Boys sembravano quasi essere in gara in quel periodo, e Brian era convinto che il primo a pubblicare qualcosa nel 1967 avrebbe di fatto imposto uno standard sulla base di cui chiunque altro sarebbe stato giudicato. Si dice che quando, nel febbraio 1967, ascoltò Strawberry Fields Forever alla radio sotto effetto di barbiturici rimase fortemente colpito e disse: "L'hanno già fatto. Quello che volevo fare con Smile. Forse è troppo tardi".
Ad un certo punto girò la voce che gli stessi Beatles avessero ascoltato alcuni nastri di Smile, cosa che poi si rivelò essere non vera, ma Brian ne fu colpito duramente e diventò ancora più paranoico, iniziando a dubitare della fedeltà di chiunque.
A fine Aprile 1967, Derek Taylor comunicò che non era certo se e quando il nuovo album e singolo sarebbero usciti. Il 6 Maggio infine disse che i nastri di Smile erano stati distrutti da Brian e non sarebbero di conseguenza stati mai pubblicati. Ovviamente non era vero, e si dice che Brian neanche sapesse di questo annuncio, tant'è che le ultime sessions risalgono ad un paio di settimane dopo.
Poco dopo Taylor si occupò dell'organizzazione del festival di Monterey, di cui i Beach Boys avrebbero dovuto essere headliner. Loro però rifiutarono all'ultimo minuto (si trovano manifesti pubblicitari con ancora il loro nome), incolpando presunti problemi legati al fatto che Carl Wilson aveva da poco rifiutato di fare la leva militare, ma di fatto, secondo molti, fu un risultato della paura di confrontarsi con questa grande ondata di musica nuova. Ciò però fu di fatto una grande occasione persa, in quanto avrebbe potuto consacrare i Beach Boys come parte di questo movimento e guadagnare il rispetto del pubblico underground. Il risultato fu che a quel punto, secondo molti, i Beach Boys non erano più rilevanti.
3 - Il singolo Heroes And Villains e Smiley Smile
Heroes And Villains uscì come singolo il 24 Luglio 1967 ed arrivò solamente al dodicesimo posto in classifica, oltre a raccogliere recensioni non così positive. Insomma, un bel colpo dopo il trionfo di Good Vibrations, specialmente visto che Heroes And Villains era stata pubblicizzata come altrettanto innovativa. Lo stesso Jimi Hendrix la descrisse negativamente come un "quartetto barbershop psichedelico". Jack Rieley, futuro manager della band raccontò:
"(Brian) si aspettava che il singolo sarebbe stato accolto dalla Capitol come l'opera che avrebbe messo i Beach Boys alla pari con i Beatles. Tutta l'adorazione ed il supporto promozionale che la Capitol stava dando ai Beatles sarebbe arrivato anche alla sua musica grazie a "Heroes and Villains", pensò. E il pubblico? L'avrebbe accolta con lo stesso livello di entusiasmo travolgente che i Beatles ottenevano disco dopo disco. Ma i dirigenti della Capitol erano divisi sulla canzone. Alcuni l'hanno amata ma altri l'hanno criticata pesantemente, bramando invece altre canzoni sul surf e le auto. Il pubblico ha acquistato il disco in numeri rispettabili ma sicuramente non incredibili. Per Brian questo è stato il fallimento finale. Le sue canzoni di surf / auto erano quelle che amavano di più. La sua crescita musicale, a differenza di quella di Lennon e McCartney, non si tradusse in ascendenza commerciale o gloria pubblica."
Brian finì per essere geloso dei Beatles e di Spector, che criticava il suo lavoro come un'imitazione dello "spector sound" senza riuscire neanche ad avvicinarsi.
A quel punto Brian era ferito dal fallimento, ma la band era ancora sotto pressione per la pubblicazione di Smile. La band chiese quindi all'etichetta di non pubblicarlo, almeno per un po'.
Si cercò quindi di venirne a capo in qualche modo, ma Brian iniziò a crollare, tanto da voler scartare brani come Surf's Up, che secondo tutti era uno dei pezzi migliori. In realtà gran parte del materiale di Smile fu considerato off limits da Brian, che disse:
"Non posso farlo. Al contrario, realizzeremo una versione casalinga dell'album. Lo faremo facilmente. Vado in piscina e canto. Oppure andiamo in palestra e facciamo le nostre parti."
Infatti anche brani che poi si seppero far parte di Smile (Wind Chimes, Wonderful, Vega-Tables, qui chiamata Vegetables) qui sono riproposti in una veste molto diversa, riregistrati e riarrangiati completamente in modo più semplice ed essenziale.
Smiley Smile fu registrato in sei settimane tra Giugno e Luglio 1967. Brian, ripensando a quel periodo disse:
"Ho deciso di non provare più e non provare a fare cose così grandi ... E ci siamo divertiti così tanto. L'era di Smiley Smile era così bella che era incredibile. Personalmente, spiritualmente, tutto, è stato grandioso. Non avevo sentimenti di paranoia."
L'album, esclusi i due singoli Heroes And Villains (comunque molto ridotta rispetto alle intenzioni iniziali) e Good Vibrations qui riproposti pari pari, è caratterizzato da una strumentazione molto essenziale e basilare: piano "scordato", basso, organo Baldwin, voci e pochissimo altro. Ai tempi fu comprensibilmente una delusione per molti, specialmente a causa delle aspettative creatisi intorno a Smile, ma negli anni, grazie anche alla sua produzione lo-fi, Smiley Smile ha guadagnato molto rispetto ed un seguito di culto, rientrando in molte classifiche dei migliori album di sempre. Andy Partridge degli XTC lo considera uno degli album che più l'hanno influenzato, Steven Tyler degli Aerosmith in un'intervista l'ha incluso tra gli album che porterebbe su un'isola deserta. Smiley Smile fu addirittura usato in alcuni centri di riabilitazione dalle droghe nei primi anni '70 per rilassare i pazienti ed aiutarli a non sentire il bisogno di drogarsi.
Il teorico musicale Daniel Harrison ha descritto l'album in questi termini:
"Smiley Smile non è un'opera di musica rock come il termine era concepito nel 1967, alcune parti dell'album possono essere pensate come una sorta di musica rock proto-miminale. Smiley Smile può quasi essere considerato un'opera d'arte musicale nella tradizione classica occidentale, e le sue innovazioni nel linguaggio musicale del rock possono essere paragonate a quelle che hanno introdotto atonie e altre tecniche non tradizionali in quella tradizione classica. Lo spirito di sperimentazione è palpabile in Smiley Smile come lo è, diciamo, nei pezzi al pianoforte nell'op. 11 di Schönberg. Eppure c'è anche uno spirito di esitazione in Smiley Smile. Dobbiamo ricordare che era essenzialmente un Piano B, cioè l'album emesso al posto di Smile. ... Mentre uno Schoenberg avrebbe potuto scrivere le sue composizioni a basso costo su carta e aspettato che interpreti simpatizzanti le suonassero, Brian Wilson compose in uno studio di registrazione che costava un tot. all'ora, impiegava musicisti professionisti e richiedeva i servizi di una casa discografica per produrre e distribuire il suo lavoro. Il fallimento commerciale semplicemente non può essere tollerato in questo regime, e un lavoro come Smiley Smile non ha alcun posto in esso."
Alcuni estratti delle sessions di Smiley Smile sono stati pubblicati nei due volumi di "1967 - Sunshine Tomorrow", uscito nel 2017.
3.1 - Brani di Smile pubblicati in altri album dei Beach Boys
Più volte negli anni seguenti si decise di pescare qualche brano dalla gran mole di materiale rimasto negli archivi dal progetto Smile, soprattutto per sopperire al sempre più scarso contributo di Brian Wilson alla creazione di nuovi album.
Quindi, tornando al 1967, dopo un tentativo fallito di registrare un album live alle Hawaii con Brian in formazione all'organo Baldwin (in cui tutti i brani furono suonati con un arrangiamento "alla Smiley Smile", anche quelli più vecchi. Si possono ascoltare le registrazioni intere, anche delle prove, in Live Sunshine del 2017), la band si rimette al lavoro, sempre a casa di Brian, per Wild Honey. Altro album che fece flop ai tempi ma rivalutato nel tempo, era più caldo e vivace di Smiley Smile, ma non mancò lo stesso un rimando all'abortito Smile. L'album infatti si conclude con un breve brano a cappella intitolato Mama Says, che altro non è che una sezione di Vega-Tables non presente nella versione di Smiley Smile.
Successivamente, dopo l'album Friends del 1968 che godette ancora di un importante contributo da parte di Brian, 20/20 del 1969 segna la quasi totale assenza di un suo qualsivoglia input. Carl e Dennis pensarono di ripescare e completare due brani da Smile: Our Prayer e Cabinessence, ponendoli, completamente decontestualizzati, in chiusura dell'album.
Il successivo Sunflower del 1970 conteneva al suo interno Cool Cool Water, brano presumibilmente solo abbozzato ai tempi di Smile (l'inizio è stato poi usato in Love To Say Dada) e provato più seriamente durante le sessions di Smiley Smile e Wild Honey.
Surf's Up del 1971 conteneva invece la tanto agognata traccia dallo stesso nome. Di nuovo riarrangiata da Carl Wilson, che si era preoccupato di andare a ripescare i nastri originali e di rimaneggiarla dopo il rifiuto di Brian di averci a che fare, in realtà aveva ben poco a che spartire con il resto dell'album. A quel punto però il contratto firmato con la Warner Bros nel 1970 li obbligava a pubblicare Smile in qualche forma entro Maggio 1973; ma ovviamente, nonostante se ne sia parlato e la pubblicazione di Surf's Up sembrava essere una sorta di "prova generale", non se ne fece nulla.
Dopo decenni di speculazioni, teorie e bootleg, nel 1993 fu pubblicata la raccolta Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys, la quale conteneva, tra le altre cose, ben 11 tracce per circa 30 minuti di materiale inedito tratto dalle sessions di Smile.
4 - Brian Wilson Presents SMiLE (2004)
Verso la fine degli anni '90 e inizio 2000, Brian Wilson riprese ad andare in tour con una nuova band, e quando nel Marzo 2001 ci fu un tributo alla sua musica al Radio City Music Hall di New York, tra lo stupore di tutti decise di suonare per la prima volta dopo decenni Heroes And Villains. Our Prayer e Surf's Up furono suonate da altri partecipanti. Dopodichè i membri della sua band proposero a Brian di preparare una versione di Smile da presentare dal vivo, visto il successo del precedente tour dove suonarono l'intero Pet Sounds, e lui accettò. Il 22 Maggio 2003 fu annunciato che Brian e la sua band avrebbero suonato Smile alla Royal Festival Hall di Londra.
Vitale fu il contributo di Darian Sahanaja, membro della band di Wilson, nel trovare, trascrivere, riarrangiare e presentare a Brian le varie parti per i necessari ulteriori aggiustamenti. Ovviamente il tutto fu reso molto più facile grazie a Pro Tools. Darian disse:
"Gli ho dato tutto ciò che potevamo trovare come file multitraccia Pro Tools, in modo che Parks e Brian potessero ascoltare le tracce il più isolate possibile, imparare e insegnare parti alla band e lavorare sui suoni. Con le cose di Brian di quel periodo, se provi a sezionarlo dal prodotto finito, specialmente dove hai la voce sopra gli strumenti, non otterrai mai tutto."
Van Dyke Parks infatti fu chiamato da Brian quando, in un punto di Do You Like Worms? si ricordava la melodia ma non le parole. Parks finì per rimanere e partecipare attivamente alla stesura del lavoro, sia andando a ripescare testi non usati ai tempi che scrivendone di nuovi dove necessario.
Si dice che brani come You're With Me Tonight e He Gives Speeches siano stati presentati a Brian ma si decise per l'esclusione.
Il 20 Febbraio 2004 Brian e la sua band suonarono Smile alla Royal Festival Hall, a cui assistettero vari personaggi di rilievo come George Martin, Paul McCartney e Paul Weller.
Visto il grande successo di questa iniziativa si decise di ricavarne un album vero e proprio, andando a registrare in studio il tutto. Ovviamente le possibilità dei nuovi strumenti e campionamenti digitali resero il tutto molto più semplice e veloce, ma c'è chi ha trovato discutibile questa scelta.
Brian Wilson Presents Smile esce il 24 Maggio 2004, e la tracklist è la seguente:
Movement one ("Americana")
1."Our Prayer / Gee"
2."Heroes and Villains"
3."Roll Plymouth Rock"
4."Barnyard"
5."Old Master Painter / You Are My Sunshine"
6."Cabin Essence"
Movement two ("Cycle of Life")
7."Wonderful"
8."Song for Children"
9."Child Is Father of the Man"
10."Surf's Up"
Movement three ("The Elements")
11."I'm in Great Shape / I Wanna Be Around / Workshop"
12."Vega-Tables"
13."On a Holiday"
14."Wind Chimes"
15."Mrs. O'Leary's Cow"
16."In Blue Hawaii"
17."Good Vibrations"
Parlerò dei singoli brani in modo specifico nel prossimo capitolo, perchè nel 2011...
5 - The Smile Sessions (2011)
Il 31 Ottobre 2011 finalmente i nastri del periodo di Smile furono pubblicati in un cofanetto di 5 CD. Mark Lynett, Alan Boyd e Dennis Wolfe si occuparono di assemblare il tutto. Il primo disco offre una ricostruzione di Smile basata sulla versione di Brian del 2004, usando tutte le tracce disponibili e mixandole in mono (un po' per tributo allo stile di produzione di Brian, ed un po' perchè alcune tracce effettivamente non esistevano in stereo). Gli altri 4 CD invece contengono una panoramica delle sessions con una quantità impressionante di materiale (tra cui anche brevi sketch umoristici chiamati "psycodelic sounds") che ci permette di immergerci totalmente in quel periodo così carico di creatività. Ovviamente molte tracce di questa versione di Smile, se confrontate con la versione del 2004, sembrano incomplete, e di fatto lo sono. Si è preferito infatti presentare una versione incompleta ma fedele a ciò che fu fatto a quei tempi piuttosto di ri-registrare le parti mancanti. Ci furono comunque casi in cui alcune parti furono prese da registrazioni successive.
5.1 - I singoli brani
La tracklist, come anticipato, ricalca più o meno fedelmente quella del 2004, ma andiamo ad analizzarla nel dettaglio:
Movement One ("Americana")
1 - Our Prayer: pensata da Brian come apertura per Smile e poi inserita in 20/20, questo inno a cappella avrebbe introdotto come un'invocazione spirituale l'intero lavoro.
2 - Gee: brano doo-wop dei The Crowns del 1953, è accreditato come il primo brano di una band rock and roll a diventare una hit. Qui viene citato brevemente in medley con Our Prayer.
3 - Heroes And Villains: indubbiamente uno dei brani centrali di Smile, oltre che uno dei più riusciti risultati della composizione modulare. Ascoltando le sessions presenti nel secondo CD infatti è possibile rendersi conto del gran numero di sezioni pensate per questo brano, alcune delle quali poi finite in altri brani. Questo ha portato molti a crearsi la propria "versione" di Heroes And Villains assemblando le sezioni a piacimento, ignorando spesso l'accuratezza storica (arrivando addirittura a picchi di 18 minuti, come il "fan mix" che trovate qui sotto, insieme al video creato appositamente nel 2011 per la nuova versione ufficiale). Il testo ha ovvi riferimenti al far west, agli indiani, anche se c'è chi, a torto, ha pensato si riferisse alla guerra in Vietnam. L'allora moglie di Brian, Marylin, disse che il testo era una metafora ed una critica al music business. La versione delle Smile Sessions di Heroes And Villains è più estesa rispetto alla versione uscita come singolo nel 1967, aggiungendo una ulteriore parte centrale ("In the cantina...") e una coda, basando appunto la sua struttura sulla versione di Wilson solista del 2004.
4 - Do You Like Worms?(Roll Plymouth Rock): concepita come estensione di Heroes And Villains, nessuno pare ricordarsi da dove arrivi il titolo Do You Like Worms? non essendo presenti riferimenti ai vermi da nessuna parte nel testo. Questo spiega la scelta di aggiungere, ed in alcuni casi sostituire, quel titolo con il più appropriato Roll Plymouth Rock. Van Dyke Parks spiegò l'idea del brano così: "Si tratta di portare questa sensibilità europea nell'addomesticamento del continente americano, da Plymouth Rock a Waikiki." Il tutto visto attraverso gli occhi di un protagonista chiamato" Bicycle Rider ", con ovvi riferimenti al classico blues See See Rider (o C.C. Rider). Qui troviamo i riferimenti agli Indiani d'America di cui ho parlato precedentemente, oltre che una citazione di una preghiera Hawaiiana del ringraziamento: "mahala lu lei". Alcune sezioni di testo vennero aggiunte nella versione del 2004.
5 - I'm In Great Shape - 6 - Barnyard : questi brevi brani sono stati più volte rimaneggiati da Brian con l'intenzione di aggiungerli a Heroes And Villains in qualche modo, probabilmente anche nella versione su singolo. I testi furono scritti ma la voce non fu registrata ai tempi. La parte vocale di Brian che si sente nelle versioni di The Smile Sessions è infatti stata estrapolata dai demo di Heroes And Villains (che comprendevano queste due sezioni) registrati con lui alla voce e Parks al piano, ed inserita sulle basi strumentali registrate in studio. I vari versi di animali (che stando a Danny Hutton sono stati in gran parte fatti dalla ragazza che lui frequentava ai tempi, June Fairchild) erano invece già presenti in Barnyard. Van Dyke Parks disse a riguardo:
"Eggs and grits and lickety-split, I'm in great shape - of the agricolture."Ovviamente Brian aveva aggiunto altre note, quindi i testi ancora una volta stanno seguendo le note, e ha deciso di non includere quelle note o quella sezione in "Heroes and Villains", ma metterle in un altro posto più avanti, ma è interessante notare come ci sia stato, all'improvviso, questo riferimento a "eggs and grits". È perché aveva qualcosa a che fare con il pensiero di un cortile (Barnyard), e a quel posto che stavamo cercando di inventare in "Heroes and Villains". Tutti quei testi erano sforzi visivi".
Curiosamente, nella versione del 2004, I'm In Great Shape fu spostata in apertura del terzo movimento.
7 - My Only Sunshine (The Old Master Painter - You Are My Sunshine): Un medley di due classici standard pop, anche questo pensato per l'inclusione in Heroes And Villains. Curioso notare come You Are My Sunshine, brano notoriamente positivo, sia stato qui riarrangiato in modo quasi malinconico, triste, oscuro.
8 - Cabinessence: Secondo Brian Wilson, questo pezzo parla delle ferrovie, e l'immagine dei lavoratori Cinesi all'opera, distratti ad un certo punto dal passaggio di un corvo. Cabinessence vide poi la luce nel 1969, nell'album 20/20, e la traccia vocale di Carl Wilson delle strofe in questa versione delle Smile Sessions è la stessa di 20/20, non essendo proprio stata registrata precedentemente. Nella seconda ripetizione della sezione caratterizzata dalla frase "Who ran the iron horse", c'è una parte cantata da Dennis Wilson, purtroppo molto bassa nel mix e quasi inudibile. Il testo è il seguente:
"Truck-driving man, do what you can. / High-tail your load off the road, out of night-life. / It's a gas, man. I don’t believe I gotta grieve. / In and out of luck with a buck and a booth. / Catching on to the truth, in the vast past, the last gasp. / In the land, in the dust, trust that you must catch as catch can."
Cabinessence è anche il brano in cui è presente il famoso verso: "Over and over the crow cries uncover the cornfield. Over and over the thresher and hovers the wheatfield", fonte di discussioni tra Mike Love e Van Dyke Parks. Una teoria su questi due versi dice che se si inverte la fine delle due frasi, le ultime due parole, il tutto sembra acquistare più senso: Over and over the crow cries and hovers the wheatfield. Over and over the thresher uncover the cornfield. Che si può quindi tradurre in: "Più e più volte il canto del corvo grida e aleggia sul campo di grano. Più e più volte la trebbiatrice scopre il campo di grano." Mike Love disse a riguardo:
"Penso che Van Dyke sia davvero talentuoso, brillante e divertente. Ha un senso dell'umorismo. Chiesi a Van Dyke Parks: "Che diavolo significa?". Over and over the crow cries uncover the cornfield? E lui disse: "Non ne ho idea, Mike!" ... Non so se lo stesse dicendo solo perché ero lì di fronte a lui. Ma mi sono sempre piaciuti i testi che sono ragazzo-ragazza, o avevano un senso, o erano collegati alla mente delle persone ... E chi dice che non mi piacessero le parole? Solo perché ho detto che non sapevo cosa volessero dire non significava che non mi piacessero. Ho zero contro Van Dyke Parks. Ecco perché ho detto, "Che cazzo significa?" Non è pensato per essere un insulto. Non è stato insultato. Ha solo detto: "Non ne ho idea!" E non era come se fossi contro i suoi testi. Ma la gente non conosce il modo in cui penso. E non gliene frega niente del mio modo di pensare. Ma va bene. Sono un ragazzo grande, e posso sopportarlo. Stavo solo chiedendo: cosa significava?"
Van Dyke Pars aggiunse:
"Non ho idea di cosa significano quelle parole. Stavo forse pensando al campo di grano di Van Gogh o ad un ambiente agrario idealizzato. Forse non intendevo nulla, ma stavo cercando di seguire la visione di Brian Wilson in quel momento. Il tutto sembra riguardare la presa del territorio. La gente canta una canzone della grange. Le Granges erano collettivi di fattorie che riunivano le loro risorse in modo che potessero stabilire i loro prezzi, in modo che non fossero in competizione così tanto tra loro. [...] E dovevamo portare i cinesi in questa equazione, perché stavano lavorando alla ferrovia, e la prateria era assolutamente dipendente dalle ferrovie."
Musicalmente infatti si nota un incontro tra cultura puramente americana e tendenze più orientali, come nei cori della sezione "Iron Horse". Si dice anche che Parks abbia scritto altri versi per questo brano, ma che non ne esistano registrazioni.
Movement Two ("Cycle Of Life")
9 - Wonderful: Scritta da Wilson e Parks nella sandbox insieme a Heroes And Villains, Surf's Up e Cabinessence, trovò posto già in Smiley Smile, anche se in veste più essenziale e con una strofa in meno, sostituita da una sezione completamente diversa (caratterizzata, a sua volta, da sequenze presenti in altri brani di Smile). Un brano che è stato descritto dal biografo Mark Dillon come "proto-psychedelic chamber pop", è anche l'unico brano che cita direttamente Dio in Smile; mentre il testo, tutt'altro che chiaro, ha dato vita a varie teorie: come quella di Andrew Hickey, il quale dice che secondo lui il testo è la storia di una ragazza devota a Dio e ai suoi genitori, che vengono gettati nel disordine emotivo dopo l'incontro della figlia con un membro del sesso opposto. La versione delle Smile Sessions si interrompe sfumando, mentre quella del 2004 confluisce senza pause nel brano successivo.
10 - Look (Song For Children): chiamata inizialmente Look e indicata come "I Ran" sulle bobine dei nastri dell'epoca (e da alcuni interpretata come la risposta alla domanda di Cabinessence "Who ran the iron horse?"), fu ri-scritta insieme a Parks nel 2004 e ri-titolata Song For Children, presentando una parte cantata in più sull'introduzione. Alcune delle tracce vocali qui presenti sono state prese dalla versione del 1971 di Surf's Up. Tra la versione del 2004 e quelle delle Smile Sessions ci sono alcune differenze nella struttura, mantenendo però gli stessi frammenti.
11 - Child Is The Father Of The Man: Basata sulla frase tratta dal poema My Heart Leaps Up di William Woldsworth, all'epoca evidentemente non fu sviluppata quanto altri brani, consistendo solamente di una traccia strumentale e varie parti vocali incrociate che ripetono il titolo. La versione del 2004 presenta una parte cantata in più (che nelle Smile sessions è strumentale) ed una struttura diversa.
12 - Surf's Up: Indubbiamente uno dei brani centrali di Smile, per una spiegazione del complesso testo si veda il punto 2.1 di questo articolo. Gran parte del brano fu scritto nell'estate 1966, la prima sezione fu completata e mixata nel Novembre 1966, ma senza voci. La seconda sezione avrebbe dovuto avere un arrangiamento d'archi, che pare non sia mai stato realizzato, se non nella versione del 2004, che comprende anche una introduzione non presente altrove, sempre caratterizzata dagli archi. Dopo averla scartata all'epoca di Smiley Smile, Brian ci tornò su durante le registrazioni di Wild Honey, facendone un demo piano-voce caratterizzato da una diversa tonalità (la trovate qui sotto). Il pezzo fu poi ripescato per l'album omonimo del 1971, ri-arrangiato da Carl Wilson, il quale cantò anche le strofe a causa del rifiuto di Brian di lavorarci su. Ad un certo punto però fu lo stesso Brian a suggerire di aggiungere un finale che richiamasse Child Is The Father Of The Man. La versione presente nelle Smile Sessions combina la base strumentale del 1966 con la traccia vocale di Brian tratta dal demo al piano, sempre del 1966, e i cori del 1971.
Third Movement ("The Elements")
13 - I Wanna Be Around\Workshop: La prima è un altro pezzo tradizionale citato brevemente, messo in medley con una sorta di collage sonoro, chiamato appunto "Workshop", caratterizzato da rumori di vari attrezzi da lavoro. Alcuni di questi effetti sonori sono poi stati inclusi nella coda del brano Do It Again del 1969.
14 - Vega-Tables: Nata dall'ossessione per la forma fisica ed il mangiar sano di Brian Wilson a quei tempi, Vega-Tables avrebbe dovuto essere il primo singolo tratto da Smile, per poi esser scartato e sostituito da Heroes And Villains. Il brano è caratterizzato dall'uso, come percussione, del suono di verdura masticata, e pare che intorno ad Aprile Paul McCartney andò a trovare Brian e si unì a sua volta alla "sezione ritmica" masticando verdura, finendo, a quanto pare, proprio nella take presente in queste Smile Sessions. Pare che Paul si intrattenne per un po' negli studi e che ad un certo punto suonò l'allora ancora inedita She's Leaving Home a Brian e la moglie Marylin. Prima di andarsene, pare che disse a Brian di non far tardare troppo la sua "risposta a Revolver". Vega-Tables fu poi ri-arrangiata in una versione più essenziale (basso elettrico e voci), privata di alcune sezioni, rinominata Vegetables ed inserita in Smiley Smile. La sezione mancante fu poi inserita in Wild Honey in una versione ampliata e a cappella chiamata Mama Says (in sostanza la sezione "Eat a lot, sleep a lot..."). Vega-tables finì per rappresentare la terra nella suite degli elementi.
15 - Holidays: Registrata nel Settembre 1966, questo brioso brano strumentale pare essere arrivato a noi incompleto, in quanto totalmente strumentale. Non è sicuro se ci sia stata l'intenzione di aggiungere qualche elemento vocale, ma nella versione di Smile del 2004 Van Dyke Parks scrisse un nuovo testo (a grandi linee sui pirati) ed il brano, re-intitolato On A Holiday, finì per essere cantato, incorporando anche una citazione a Roll Plymouth Rock.
16 - Wind Chimes: altro brano che finì in Smiley Smile in versione più essenziale, si dice che possa rappresentare l'aria nella suite degli elementi. L'allora moglie di Brian, Marylin, racconta quale secondo lei può esser stata l'ispirazione per questo brano:
"Siamo andati a fare shopping un giorno e abbiamo portato a casa dei campanelli eolici. Li abbiamo appesi fuori dalla casa e poi un giorno, mentre Brian era seduto in giro, li ha guardati dalla finestra e poi ha scritto la canzone. Penso sia così che è successo. Semplice. Fa molte cose in questo modo."
La versione di Smile di Wind Chimes ha una sezione in più rispetto a quella di Smiley Smile, ed è quella posta in chiusura, come coda. Caratterizzata da una linea di basso doppiata dalle voci, è stata frutto di un interessante aneddoto: pare infatti che durante la registrazione della coda, uno dei tastieristi in studio suonò per sbaglio una scala di 5 semitoni invece di 3 (come era invece stata scritta), Brian fermò la take e disse: "Questo è stato un buon errore!" e ordinò agli altri musicisti di suonare la sequenza in quel modo dalla take successiva.
17 -The Elements: Fire (Mrs. O' Leary's Cow): Altro brano strumentale non ultimato ai tempi, è anche l'unico che nel titolo fa riferimento a "The Elements". Il brano fu rivisto e riarrangiato in modo molto più essenziale per Smiley Smile, ed intitolato Fall Breaks And Back To Winter (W. Woodpecker Symphony). Inizialmente intitolata solamente Mrs. O'Leary's Cow, con riferimento a Catherine O'Leary, la cui mucca si dice scatenò il grande incendio di Chicago, è senza dubbio la traccia si Smile maggiormente avvolta dal mistero, specialmente per quanto riguarda le sedute di registrazione. Vennero acquistati parecchi elmetti da pompiere, in modo da farli indossare a tutti i presenti in studio, e fu poi chiesto al custode di portare un secchio con dentro della legna e farla bruciare, in modo da riempire lo studio di odore fumo. Brian tentò anche di registrare il rumore della legna scoppiettante in modo da aggiungerlo nel mix. Pochi giorni dopo però, un edificio vicino allo studio bruciò, ed in generale pare ci siano stati più incendi del solito a Los Angeles. Brian era convinto che la traccia avesse il potere di scatenare incendi, e pare finì per bruciare gran parte dei nastri in questione. Si dice anche che i nastri non presero fuoco, spaventando ulteriormente Brian. Al Jardine disse a riguardo:
"Non ero presente a quella sessione, ma penso che Carl fosse lì. Sì, c'era la voce che avesse bruciato tutti i nastri. Non puoi bruciare il nastro, è solo un mito. L'abbiamo provato una volta, a causa della voce che Brian ha bruciato i nastri e volevo vedere se funzionasse. Stavamo finendo una canzone per Surf's Up e avevamo alcune outtakes dall'album e ho buttato un fiammifero, e non sono bruciati. I nastri non sono stati bruciati, ed effettivamente esistono ancora."
Nel 2004 Darian Sahanaja si occupò dell'arrangiamento della nuova versione di Fire, e l'unico input di Brian fu l'idea di basare le parti vocali su quelle di Fall Breaks And Back To Winter, non essendo state registrate ai tempi su Fire. Brian quindi non partecipò neanche alle prove della sua band su questo brano, e fu meglio così visto che durante le prove, casualmente, andò via la corrente.
Nella versione delle Smile Sessions le voci di Fall Breaks... sono state incollate sulla base di Fire originale.
18 - Love To Say Dada: Altro pezzo incompleto che poi finì per acquistare un testo nella versione di Smile del 2004, ed essere re-intitolato In Blue Hawaii. Ha finito poi per rappresentare l'acqua nella suite degli elementi, ma non ci è dato sapere se queste furono le intenzioni ai tempi. Fu l'ultimo pezzo registrato prima di abbandonare il progetto. L'introduzione vocale, che ben rappresenta il tema acquatico, non era in realtà parte del brano nelle intenzioni iniziali, essendo pensato come parte di un altro brano chiamato Cool Cool Water: comunque iniziato in quel periodo ma rifinito durante le sessions di Wild Honey ,e ultimato infine per Sunflower nel 1970. Nella versione di Smile del 2004 si decise di aggiungere l'introduzione di Cool Cool Water, che è quindi poi stata inserita anche nella versione delle Smile Sessions, dove però il resto del brano rimane senza testo, con solamente i cori "wah wha ooh wah" come inserti vocali.
19 - Good Vibrations: si è già parlato ampiamente di questo brano precedentemente, ma è doveroso notare che nella versione del 2004 fu scelto di usare il testo scritto da Tony Asher, scartato nel 1967, presumibilmente per non dover accreditare Mike Love. Sia nella versione del 2004 che in quella delle Smile Sessions il brano è introdotto da una breve reprise di Our Prayer, una sezione centrale ampliata, ed una coda più lunga. Nella versione delle Smile Sessions è stato ripristinato il testo originale.
Ovviamente se si vuole immergersi completamente nell'atmosfera di quelle sessions, non si può non tuffarsi, almeno una volta, nei 5 CD delle Smile Sessions, per fortuna disponibili anche su Spotify.
Detto questo, non ci è dato sapere se l'uscita di Smile nel 1967 avrebbe cambiato il corso della storia della musica, o se il suo fascino sia stato in gran parte frutto della sua assenza. Quello che posso dire è che ora abbiamo la fortuna di poterci godere uno dei lavori più complessi ed interessanti del pop, fedele o no alle intenzioni originali. Un lavoro che dovrebbe far riflettere coloro che usano il termine "pop" in modo dispregiativo senza sapere di cosa parlano: perchè come in ogni cosa c'è il bello ed il brutto, e non dovremmo precluderci il bello a causa di un'etichetta.
